Тот, кто пьет водку, "Дозора" не поймет
— На самом деле, одно из другого вытекает, поскольку я пришел в культурологию через кино и телевидение. Конфликта нет, есть своеобразие точек зрения, по ходу дела я занимаюсь выяснением различий взглядов искусствоведения и культурологии, которая рассматривает те же явления через несколько иную призму. В этом контексте интересно сопоставлять одно с другим. Если у человека нет способности разграничивать позиции, тогда конфликт присутствует, если позиции разграничены, конфликта нет.
— Кино, как и все, стремящееся принадлежать к искусству или называться им, всегда тяготело к сюжету, рассказанной истории. Насколько сегодня, по-вашему, меняется качество истории и меняется ли оно вообще?
— В свое время у меня была юношеская или не очень юношеская статья о трансформации повествования. Повествование и в мире, и в культуре существует само по себе. Оно может принимать разные формы — устное, печатное, кинематографическое, телевизионное. На самом деле ваш вопрос вообще о структуре современного повествования, о том, как отличаются друг от друга истории, которые мы рассказываем. Я думаю, что в целом они не отличаются, потому что мегаструктура современного повествования — это, по сути, телевизионный сериал, а любой сериал строится по традиционным сюжетным мотивам. Но в силу того, что телевизионный сериал присутствует как таковой, территория кинематографа отличается от той, на которой сейчас прописан сериал.
Когда-то психологический кинематограф занимал все пространство экранного повествования, он рассказывал и о том, о чем повествуют сегодня сериалы и собственно киноистории. Однажды я делал работу об зкранизациях Теннесси Уильямса 50-х годов, потом обнаружил, что все его классические пьесы после этого широко ставились на телевидении, ставились и в кино с большими звездами. Это были уже 60-е, а следующие экранизации тех же пьес стали достоянием только телевидения, и в кино им сейчас места уже практически нет — они стали традиционно-старомодной периферией, которая еще по инерции продолжает существовать. Как сегодня, скажем, в кино нет места для экранизации "Идиота", а на телевидении место есть и для того же "Идиота", и для "В круге первом" Солженицына.
Порой кинематографисты пытаются сидеть на двух стульях, но у них это получается плохо. Так что приоритет повествования не меняется, предмет повествования тоже не меняется, меняется место кино, где спецэффекты теперь имеют большее значение, чем история сама по себе. Зрелищное начало в кино всегда играло большую роль, теперь оно стало определяющим.
— Кирилл Эмильевич, строго говоря, миссия, извините за высокий слог, киноведа, критика состоит в том, чтобы защитить меня, зрителя, от потребления того товара, что завернут в яркую упаковку, но при этом отнюдь не радует качеством. Насколько вам интересно заниматься как раз этой не очень благодарной работой? А может, и вообще неинтересно?
— Защищать зрителя мне, действительно, не хочется, я вообще против военных действий. Считаю, что позитивное воздействие значительно действенней, чем негативное. Попытка что-то в культуре затормозить, когда она естественным образом развивается в определенном направлении, абсолютно безуспешна, как бы это направление вам нравилось или не нравилось. Ты можешь только поощрить и поддержать те тенденции, которые кажутся важными, поддержать их конкурентоспособность, найти им нишу.
Иллюзия того, что развитие культуры можно повернуть в другую сторону, это не культурологическая позиция. Разве что позиция того деятеля культуры, который верит в то, что в один прекрасный день весь народ бросится слушать фортепьянную музыку. Однако не может народ ее в полном составе слушать, не будет, наконец, исключая три-пять процентов заинтересованных в ней граждан. Но замечательный пианист Петров при этом может оставаться в убеждении, что пока весь народ не сядет за фортепиано, ничего хорошего ждать не приходится. Весь народ при этом никогда не играл на рояле, играла только его небольшая часть, и важно ее сохранить, потому что в силу увлечения гитарой и этот процент стал сокращаться. И пианист Петров вместе с культурологом Разлоговым и другими людьми, почитающие необходимостью сохранить верность традиции, будут способствовать тому, чтобы этот процент некоторое время оставался неизменным. Когда эти люди вымрут, начнет сокращаться и число тех, кто играет на фортепиано, но увеличится число играющих на синтезаторах, которые, кстати, совмещают в своем звучании и гитару, и фортепиано, и еще многое другое. Правда, чего-то при этом им все равно хватать не будет. Как раз того, что было в звучании фортепиано.
— 70-е годы, помнится, были временем повсеместного массового потребления портвейна: он был разным — похуже или получше, но портвейном. По аналогии и кино 70-х можно было бы назвать "портвейновым". С каким напитком для вас ассоциируется кино сейчас?
— Мне думается, что сегодняшняя культура молодого поколения, о чем приходилось уже говорить, это, к сожалению, культура клея, того самого, которым надо надышаться, чтобы оторваться. И, например, фильм "Ночной дозор" идеально сделан для людей, которые надышались клеем. Люди, которые пьют водку, воспринимают "Ночной дозор" плохо. Люди, которые вообще не пьют, просто не могут понять, что там происходит. А вот 12-летнему подростку после клея "Дозор" — это то, что нужно, потому что все несуразицы там подобны наркотическому бреду, а в бреду все становится на свои места.
В последнее время мне становится интересно анализировать, как воспринимается фильм, который смотришь в кинозале, засыпая. Вроде ты его смотришь, видишь, но все связи нарушаются, исчезают, и никак не можешь свести концы с концами. А здесь обратное: на экране нет связей, и восстанавливаются они только благодаря наркотическому состоянию. Да, культура, действительно, уходит теперь от спиртных напитков в сторону наркотиков, спиртное становится привилегией людей не столько определенного возраста, сколько определенной субкультуры, предпочитающих сухие вина или шампанское, а экранные наркотики становятся массовыми, наиболее распространенными.
В значительной части мира наркотики находятся под законодательным запретом. Когда-то мы говорили, что у нас секса нет, а теперь говорим, что у нас и наркотиков нет. Хотя, как ни прискорбно говорить, сейчас в культуре молодого поколения мы имеем именно культуру наркотиков в клеевых вариантах. Причем эта масс-культура не изысканный героин с кокаином, от передозировки которых погибает интеллигенция, а просто элементарное и распространенное клеевое введение себя в кайф.
— В начале 90-х Россию буквально прессинговали американским кино самого разного уровня. То новое русское кино, что тогда начало возникать и в конце концов возникло, стало продолжением американских образцов или было протестным относительно его?
— Начнем с того, что в начале 90-х голливудские компании бойкотировали российский рынок, это не они нас прессинговали, а мы сами себя, поскольку наш рынок был в основном пиратским, против чего за океаном и боролись. Пытались остановить, остановить не удалось, и, начиная с "Титаника", они сделали вид, что мы пиратство все же побороли, хотя мы и не побороли. Но профессиональное и массовое нашествие больших американских картин на наши экраны все же началось. К этому моменту голливудское кино уже давно не было американским, потому что уже с 70-х оно по существу стало транснациональным, американские черты в нем есть, в той же степени, как есть гонконгские, японские, русские и любые другие, если в них находится нечто, готовое к универсальному распространению. Фильм "Матрица" — не американский не только потому, что ее сделали братья… — выходцы из Восточной Европы. По структуре — это японская видеоигра, американской культуры там даже следа нет. А независимое кино в США с чертами американской культуры и американских традиций так же страдает от Голливуда, как русское, французское и любое другое. Из чего и следует, что мы тоже вошли в сферу влияния универсальных, транснациональных брэндов — кока-кола, макДональдс, латиноамериканский сериал, японские видеоигры — все это вещи, которые по своей природе имеют транснациональный характер, охватили весь мир, в том числе и нас. До этого мы старались себя каким-то образом оградить, а потом перестали сопротивляться.
Кое-что и от нас претендует на то, чтобы войти в этот транснациональный оборот, но получается немного. Не беру элитарные прослойки, Пригова, концептуальные вещи, это совсем другие люди. На самом деле есть роман "Анна Каренина", который в качестве бестселлера рекомендуют читать домохозяйкам, группа t.A.Т.u на подростковом уровне. Появилось и кино, претендующее на подобное место — дешевое, второго разряда, категории В, подражание транснациональному, голливудскому продукту. В первую очередь это оба "Дозора", наши фэнтэзи, здесь же и "Турецкий гамбит". Совсем не случайно, что эти картины сделали люди уже по своей природе транснациональные, сочетающие в своем багаже общение с разными культурами, взаимодействие с ними. Так что речь тут, скорее, о закономерности.
Есть у нас еще одна транснациональная прослойка, но работающая в направлении фестивального кино. Она более связана с традициями русской культуры, более привержена к тому, чтобы видеть в кино искусство, она ушиблена Тарковским, Сокуровым, Германом, в меньшей степени Михалковым, который тоже хочет работать транснационально, и в ту и в другую сторону, почему и тут, и там у него получается. Но не совсем. Однако в фестивальное кино мы вписываемся плохо, потому что нам не достает главного козыря — мы не экзотика. Казахстан с одной стороны, Эстония с Латвией с другой — это экзотика, потому в фестивальном плане бывшим советским республикам мы проигрываем. Чтобы нас восприняли, требуется сделать что-то из ряда вон выходящее, а соседям надо просто что-то сделать, и уже будет "на ура".
— А может, и не требуется особенно, чтобы куда-то принимали, культуре, у которой есть Чехов и Достоевский?
— Чехов и Достоевский жили в XIX веке, а мы живем в XXI. Говорить о российской индивидуальности XIX века все равно, что говорить о французской времен Расина и Корнеля. Возьмите Грецию — вот вам Античность, а вот "Греческая смоковница". Греки не смогут вернуться в Античность, им надо что-то со "Смоковницей" решать. И мы не можем никуда вернуться, можем лишь доказать, что Достоевский — великий автор телесериалов.
